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한국문인화의 역사와 정체성을 확인하다!

그림에 새긴 선비의 정신『한국문인화』. 미술 이론에 대해 꾸준히 연구에 매진해온 강행원의 저서로, 우리 회화 문화의 뿌리를 이루어온 한국문인화의 역사와 정체성을 확인한다. 한국문인화적 의취 점검과 미학 이념은 물론, 그를 실현한 인물에 대해 시대 순서대로 설명하고 있다. 이 책을 통해 한국문인화의 심미관에 대중의 관심이 이어져 현대미학의 새로운 부흥의 계기를 마련하며, 아울러 기원이라고 할 만한 중국문인화의 본질을 밝히면서 한국문인화와는 다른 미학 원천에 대해 서술하고 있다.

한계에 도달한 이 시대 한국화의 위기, 어디에서 기인하는가
한국화가 위기를 맞았다. 심지어 ‘한국화의 몰락’이라고도 한다. 미술교육 현장에서건 화단에서건 주목할 만한 역량이나 시대의식을 보여주는 신세대 한국화가는 손에 꼽는다. 삼사십대 한국화 작가들은 방향을 잃은 지 오래다. 한국화계 전반에 위기를 극복하기 위한 노력이 부족하다는 지적도 들려온다.
『한국문인화』의 저자이자 화가인 강행원은 이 문제에 대해 이렇게 진단한다. 우리의 문화예술 환경은 불과 한두 세대만에 지나치게 서양미술 일색으로 서구화되었다. 외국에서 공부한 학계 인사나 교육인 들이 한국 땅에서 서구 미술을 논하는 데 급급하며, 사대에 가까운 서구 미학의 잣대로 우리 화단을 뒤흔들면서 전통적인 정신주의 미학의 본질이 전도되었다는 것이다. 혹자는 서구 물질주의가 우리 안방의 벽을 넘고 들어선 문화 전도를 두고 자신 있게 ‘동서의 만남’이라고 말하지만, 그로 인해 이 시대 한국 문화예술은 표류하고 있다. 이는 정체성에 대한 진지한 고민과 근본 철학이 무너졌기 때문이다. 미학의 근원과 실체에 대한 이해와 자존이 결핍되었기 때문이다. 『한국문인화』를 집필한 이유가 여기에 있다.

“혼미한 한국화 화단에 방향을 제시하기 위해 우선 한국 회화의 역사성과 정체성을 확인하고자 한다. 그 시작으로 중국문인화의 본질은 무엇이며 미학의 원천이 우리와 어떻게 다른가를 서술해 이해를 돕고, 우리나라의 문인 사대부가 그림을 그리게 된 배경을 밝힌다. 그리고 한국문인화가 어떻게 발전을 도모했는가를 논하고, 문인화적인 의취 점검과 미학 이념을 비롯해 시대 순으로 대표적인 인물을 예로 든다. ……이 책을 통해 우리의 회화 문화에 근간을 이루고 우산이 되어온 문인화의 심미관에 대중의 탐미가 이어져 현대미학의 새로운 부흥으로 이어지기를 바란다. 만약 화명이 시대성에 부합하지 않는다면 새로운 화명을 요구하는 데 지혜를 모아야 할 것이다. 지성부재의 문인화가들이 화재의 광범위함을 새삼 인식해 사군자 범주를 넘어서는 의식 전환을 이루고, 황무지를 개간하는 데 조도(照度)의 성과를 얻는다면 큰 보람일 것이다.” (저자의 말)

위기를 극복하기 위해 저자는 ‘나’를 이루는 정신적 지주를 확인하고 그 미학을 자신의 색깔로 정립하는 작업이 우선이라고 말한다. 특히 한국 토양에서 붓을 잡는 작가라면 스스로 정신세계의 근원이 어디에서 기인해 무엇에 닿아 있는가를 찾아내는 것이 절실하다. 그래서 저자는 선대 화가들이 걸어온 길을 돌아보면서 그들의 사유를 확인하고, 이를 통해 정체성을 찾고자 한다. 이는 비단 위기감에 내몰린 한국화가들뿐만 아니라, 재료가 다른 모든 그림 학도에게도 우리 그림의 역사성을 이해하고 인식하는 좋은 기회가 되리라고 믿기 때문이다.

문인화 탄생의 정신적 배경, 문자향 서권기(文字香 書卷氣)
문인화는 도가와 유가 사상을 기반으로 계급성을 띠고 출발해, 주로 사대부의 여기(餘技)로 발전했다. 그림을 생업으로 삼지 않았던 문인들의 그림을 이른다. 현대에 ‘동양화’와 ‘한국화’라는 명칭이 혼용되고 있으나, 애초에 사대부 문인이 회화의 주체였다는 점에 방점을 두고 전통 회화를 폭넓게 아우르는 말이 곧 ‘문인화’다. 동양회화의 역사는 곧 문인화의 역사인 셈이다. 이 책은 이렇게 ‘문인화’라는 명칭을 규정하는 것으로부터 시작된다.
최초로 문인화론을 전개해 그림을 비로소 문화로 확대시키고 본격적인 예술 장르로 자리 잡게 한 개조는 육조시대의 종병(宗炳, 375∼443)과 왕미(王微, 415∼443)다. 이전에도 종교적인 배경그림이나 신선도, 초기 형태의 산수화가 존재하긴 했지만, 이는 미학적인 측면보다는 권계적 의미를 강조한 것이었다. 여기서 사대부 문인의 그림이 자연을 노래한 서경시로부터 태동했다는 사실에 주목할 필요가 있다. 시문학 없이 그림만으로 자연의 아름다움을 인식하는 것은 가능하지 않았다는 뜻이다. 시·서·화를 하나로 묶어 ‘시화일치’(詩畵一致) 또는 ‘서화일치’(書畵一致)를 내세운 문인 사대부들은 그림을 일컬어 ‘무성시’(無聲詩)라고 했다. ‘모양은 있으되 소리가 없는 시’라는 의미다. 노장사상에 바탕을 둔 은일정신과 자연주의 문학이 결합한 ‘문학화’가 문인화인 것이다. 왕유(王維)의 그림을 놓고 “그림 가운데 시가 있고 시 가운데 그림이 있다”[畵中有詩 詩中有畵]고 평한 소동파(蘇東坡, 1037∼1101)의 말이 이러한 성격을 잘 보여준다. 문인 사대부의 문학화로 발전한 여기 회화는 왕유를 거쳐 소동파 미학으로 일신하면서 문인 집단의 필수 교양 덕목으로 자리 잡았다. 하지만 이때까지도 구체화된 화명이나 양식은 정립되지 않았다. 수묵회화가 절정을 이루어 꽃을 피울 때까지 회화에 구분이나 경계는 없었다.

중국문인화와 한국문인화, 같은 작의(作意) 다른 양상
한국의 회화 문화는 중국과 무관할 수 없다. 그렇지만 한국문인화의 정신성은 중국의 회화 정신과는 차이가 있다. 중국에는 왕조가 교체될 때마다 과거 왕조의 사대부와 선비 문학자 들이 은거가 곧 애국이라 여기며 일제히 은거하는 관습이 있었다. 전통을 지키겠다는, 또는 새 왕조에 협조하지 않겠다는 의지 표출이었다. 이는 노장철학의 무위자연 청담사상과도 연결된다. 하지만 고려와 조선 사회의 지도자들에게 중국의 은일사상은 그리 깊게 배어들지 않았다. 중국과 폭 넓게 교류했음에도 불구하고 한국문인화가 이 영향을 받지 않은 것은, 이미 고려에서부터 노장사상을 기반으로 한 은일문화가 이념으로까지 발전하지 못했거나, 혹은 그림이 왕공 사대부 및 선승이 함께 참여하는 보편적이 문화로 자리 잡았기 때문일 것이다. 같은 양식을 통한 작의라 할지라도 민족성이나 문화에 따라 예술의 보편적인 가치가 다르게 확립되는 것이다.

조선시대 문인화의 발전과 한계
조선 왕조는 개국에 이어 바로 도화원을 설치했다. 태조부터 문종 연간에 걸쳐 왕공 사대부들은 새로운 화풍을 수용하거나 창출하는 데 앞장섰다. 왕족과 사대부가 그림에 참여함으로써 서화문화의 가치와 품격이 유지되었고, 이들이 곧 창작 주체이자 후원자였다. 화원 안견을 거장으로 키워낸 안평대군이나, 사대부 강희안, 강희맹 형제의 활약과 공헌이 그 예다.
물론 유교적 계급 질서와 직능에 대한 귀천의식 때문에 서화천기사상에서 자유롭지 못했다는 한계가 분명히 있었다. 조선시대 화가는 사대부 문인화가와 도화서의 직업화원으로 구분되었다. 그린 이의 신분에 따라 그림도 직인화와 사부화로 나뉘었지만, 사실상 양식에는 차이가 없었다. 오히려 문인과 화원 들은 서로 교류하고 보완하면서 회화를 발전시켰다. 수묵화는 선비화가를 중심으로 부흥했지만 화원 역시 수묵을 즐겼다. 윤두서, 조영석, 정선, 심사정, 이인상, 강세황 등은 여기 수준을 뛰어넘는 지식과 표현력으로 화원보다도 뛰어난 기량으로 활발하게 활동했다.
말기에 실학이 대두되면서 문인화가들은 자주적 화풍을 재창조하고 누습을 벗어버렸다. 현장 풍경을 실사하고 삶에 밀착해 일상을 묘사하기 시작한 것이다. 그러나 실학의 거장 정약용과 김정희의 예술관은 크게 상반된다. 실학의 진보 개화 의지가 한쪽으로는 중국의 신문물에 눈을 뜨게 했지만, 다른 한편으로는 중국 문예를 흠모해 맹목적인 추종에서 헤어나지 못하게 된 것이다. 실학의 진보적 논리 아래서 벌어진 아이러니이자, 김정희의 출현이 야기한 결과다.
한 가지 더 아쉬운 점이 있다. 전란과 당쟁이라는 외부적 요인과 더불어 귀천의식과 같은 사회적 모순으로 인해, 화론이나 비평 같은 미학적 연구가 전무했다는 것이다. 고고한 문인의 자존심 때문에 회화에 대해 본격적으로 논하기를 거부하고, 중국화론을 이해하는 것 이상 우리만의 화론 창출을 이루지 못했다는 것은 큰 오점으로 남았다. 기예와 더불어 회화 발전에 필수적인 이론적 탐구가 미흡한 것이 현대 한국 회화의 근본과 철학이 공허해진 요인이라는 것이 필자의 견해다.

책머리에: 한국회화를 되살릴 문인화의 정신성

I. 문인화의 발생과 효시
1. 문학의 인연체로 탄생한 사대부 회화
2. 시를 그린 그림, 무성시

II. 고려조의 선비화
1. 한국문인화의 발흥
2. 고려문인화의 진전과 기법

III. 조선 초기의 문인화
1. 진정한 문인화의 시작
- 시·서·화, 사대부 문화로 자리 잡다
- 유숭배불, 성리학과 선비 문화
2. 조선 초기 문인화의 주역들
- 왕공 사대부의 참여와 영향
- 귀족 사회의 고급문화
- 안평대군
- 인재 강희안
- 사숙재 강희맹
- 학포 양팽손
- 신사임당
- 두성령 이암

IV. 조선 중기의 문인화
1. 한국미술의 근간, 조선 중기
- 성숙한 묵법과 작가의 개성 표출
- 중국화풍 유입과 한국화풍 성립
2. 조선 중기 문인화의 대표주자들
- 양송당 김시
- 낙파 이경윤
- 탄은 이정
- 어몽룡·황집중·조속 부자

V. 조선 후기의 문인화
1. 전통사회의 붕괴와 문인화의 변화
- 시류와 함께 변화한 후기 문인화
- 진경 시대를 이끈 실학사상
- 실학의 발전과 후기 회화 문화
2. 조선 후기 회화세계를 이끈 문인화가들
- 공재 윤두서
- 관아재 조영석
- 능호관 이인상
- 표암 강세황
- 초정 박제가

VI. 조선 말기의 문인화
1. 자하 신위
- 다산 정약용
- 추사 김정희의 생애와 예술세계
2. 다산 정약용
- 파란 속에 빛난 천재성
- 다산의 성장 배경과 출사표
- 사실적 문학관과 문인화관
- 다산의 매조도와 산수화
3. 추사 김정희
- 실학과 개혁의 문예부흥기
- 실학과 만난 선가사상
- 문인 중심 흉중문기 화론
- 추사의 작품세계와 결실

맺는 글: 회화 속 시대정신의 재조명
참고문헌/찾아보기

-125쪽, ‘한국미술의 근간 조선 중기’ 중에서
조선 초기 화사에서도 언급했듯 유학을 바탕으로 한 문화적 기반에서 미술 활동을 천시하는 전통에는 조금도 변화가 없었다. 하지만 사상적으로 속박된 당시의 회화예술이 어느 시대보다도 진화했다는 점은 의외가 아닐 수 없다. 대단히 혼란하고 불운한 시기인 만큼 어떤 면에서는 한사코 예술세계로 관심을 돌려, 이를 천시할 명분이나 겨를이 없었던 것이다. 가문에 흠이 잠재되거나 자신의 흠이 드러난 선비들, 이를테면 멸문지화를 당한 사대부가의 자제라든가 서자 출신으로 명문가의 피를 이은 자제들이 서화에 몸담는 것이 온존할 수 있었던 방법이자 계급 사회의 상하 관계를 원만히 유지할 수 있는 방법이기도 했다. 소양을 갖춘 이들의 활동이 회화 문화에는 진전을 불러왔으며, 그래서 지식 기반이 없고 지위가 낮은 화원들은 마땅히 사대부 선비 출신 화가들의 취향을 따를 수밖에 없었던 것이다. 화원의 입장으로는 두 가지가 있는데, 하나는 생활을 위해 그림을 수집하는 귀족들의 요구에 따르는 경우고, 다른 하나는 같이 그림에 종사하되 출신 성분이 다른 선비문인들의 지식과 견해를 중요시한 입장이다.

-153쪽, ‘조선 중기 문인화의 대표주자들’ 중에서
탄은 작품이 가치를 발하는 것은 그가 외세에 대한 불굴의 저항 의지를 그림에 담았기 때문이다. 임진왜란 속에 남하해 월선정에 머물면서 그가 할 수 있는 일은 오직 꺾이지 않는 불굴의 선비정신을 문화적으로 승화하는 길뿐이었다. 그는 두문불출하면서 어떤 시련에도 견디어 이기는 굳은 절개를 수묵사군자 화첩에 쏟아부은 것이다. 탄은은 예부터 곧은 절개와 기개를 상징한 대나무의 한 부분을 포착해 압축적으로 화면을 구성했다. 간결하고 담백하며 대나무의 상징적인 에너지를 강렬한 필력으로 실감나게 묘사했다. 탄은 화법의 조화로운 구성과 힘찬 필력은 조선 묵죽화의 새로운 전기와 이정표가 되었을 뿐만 아니라, 서화천시의 고정관념을 바꾸면서 문인화의 자존감을 확립하는 기반을 마련했다. 특히 『삼청첩』은 기후와 생태 환경에 따른 고죽이나 통죽을 사실적으로 묘사해 기념비적인 화첩이다.

-239쪽, ‘조선 후기 회화세계를 이끈 문인화가들: 표암 강세황’ 중에서
둘째아들 완(完)이 1763년 과거에 급제한 것을 계기로 영조를 배알할 일이 있었는데, 그 자리에 함께 배석한 홍봉한(洪鳳漢, 1713~78)은 강세황이 문장에 뛰어나며 서화에도 능하다고 말씀드렸다. 이때 영조가 배려해 말하기를 “인심이 좋지 않아서 천한 기술이라고 업신여길 사람이 있을 터이니 다시는 그림 잘 그린다는 얘기는 하지 말라”고 당부했다. 표암은 부친에 대해 군신의 의리를 잊지 않은 임금의 배려에 감격해 사흘간이나 눈이 부어오르도록 눈물을 흘렸으며, 임금의 총고에 감읍해 절필을 맹세하고 그림을 그리지 않았다고 한다. 이러한 결심은 영조 생존 시까지는 이어졌던 것으로 보인다. 그가 유일하게 마음 쏟아온 회화 활동에 공백이 생긴 것이다. 다시 회화 활동을 재개한 정조 대에 이르기까지 절필한 동안 그는 붓을 쉬는 대신 화평을 썼다. 그의 안목은 조선을 비롯해 중국서화에까지 미쳐, 탁월한 식견과 이론을 바탕으로 비평 활동을 했다. 표암은 당시에 활동이 크게 빛나던 윤순(尹淳), 이한진(李漢鎭), 정선, 심사정, 김홍도 등 서화계 주역들의 작품세계에 대해 많은 비평을 남겼다.

-339쪽, ‘조선 말기의 문인화: 추사 김정희’ 중에서
추사는 기법보다 문기를 앞세워, 소동파가 주장했던 대로 문인적 고취인 시·서·화 일치를 계승했다. 결국 중국문인화를 수용한 남종문인화풍의 기반 위에서 화론을 개진했음을 알 수 있다. 청조의 고증학에 근거해 역대 명필의 법식을 철저히 연구하고 수련해 추사체라는 독자적인 경지를 일궈낸 것 역시 이러한 결과다. 난 그리는 법에 대해 『군자문정첩』(君子文情帖)에는 무시해서는 안 되는 규범을 내세우고 있다.
“난을 그리는 데는/마땅히 좌측에서 운행하는 필의 법식을 먼저 익혀야 한다./좌필이 무르익으면/우필도 순조롭게 따라간다./이는 손괘(損卦)가 먼저는 어렵고 뒤는 쉽다는 뜻이다./군자는 손 한 번 드는 사이에도/구차스러워서는 안 되니/이 좌필 한 획으로써/가히 이끌어내기를 윗것을 줄이고 아랫것에 더하는 것을 대의로 하되/곁으로 소식이 통달하면/변화가 무궁하여/머무는 곳마다 그렇지 않음이 없다./이러한 까닭에 군자가 붓을/움직일 때마다 법식(戒)이 저절로 맞게 된다./그렇지 않으면 어찌 군자의 필을 귀히 여기겠는가./이 봉안 상안의/통행하는 규칙이 없으면 난이 되지 아니하니/비록 이 작은 법도를/지키지 않으면 이룰 수 없다./하물며 나아가 이보다 큰 법도가 있겠는가”